سید محمد صدرالغروی



درساژ فیلمی به نویسندگی حامد رجبی و کارگردانی پویا بادکوبه در مجموع کاندید و برنده بیش از ۲۰ جایزه ایرانی و بین‌المللی است. درامی جوانانه که با به تصویر کشیدن شکاف طبقاتی در جامعه، قشرهای متوسط و بالای جامعه را مورد نقد اخلاقی قرار می دهد و از این رهگذر به اختلاف بین نسل ها می پردازد. فیلم در مهرشهر اتفاق می افتد، در نزدیکی کرج که در آن ویلاهای بزرگ ۱۰۰۰ تا ۲۰۰۰ متری به فاصله اندکی تا خانه های آپارتمانی کوچک اطرافش قرار گرفته و خود نمادی است از تضاد طبقاتی. گلسا به عنوان دختری سرسخت در برابر روزمره گی و خواست های زندگی طبقه متوسطی خانواده خود ایستاده است و واکنش های عصیانگرایانه را به نمایش می گذارد. یکی از این واکنش ها، بی تفاوتی پیرامون گفته های خانواده ای است که مرتب اعتقاد دارند بهترین را برای فرزند خود می خواهند و این بی تفاوتی با گوش دادن به موسیقی با هدفون در جای جای فیلم مشاهده می شود. گلسا به عنوان یک ضد قهرمان، رابطه سطحی دوستان و خانواده خود با محیط پیرامون را نشان می دهد؛ دختری که تلاش می کند از معمولی زندگی کردن و معمولی شدن فرار کند. از طرفی دِرِساژ نامی است که هوشمندانه انتخاب شده و با موضوع فیلم انطباق دارد. دِرِساژ رشته‌ای در ورزش سوارکاری است که در آن سوار، اسب خود را به اجرای مجموعه‌ حرکات دقیق با ترتیب و زمان‌بندی مشخصی وامی‌دارد تا میزان هماهنگی خود با اسب و آزمودگی حیوان را نشان دهد. اسب‌های درساژ به جای اینکه در طبیعت و دشت مورد تمرین قرار بگیرند فقط در میدان‌های مخصوص با سوارکار خود تمرین می‌کنند. در واقع اسب های درساژ محکومند تا به جای طبیعت صرفا در محیطی ایزوله تحت آموزش هایی خاص قرار بگیرند. مساله ای که نقش اول فیلم بر علیه آن طغیان می کند. بدین ترتیب شخصیت اصلی فیلم درساژ دنبال برهم زدن این قاعده در مورد اسب الوند است و خود نیز با رویکردی آنارشیستی به زندگی در جهت نفی هرگونه اقتدار گام بر می دارد. دختری که عاشق دویدن ولی نه در میدان های مخصوصی که برایش از قبل در نظر گرفته اند که میدان های یکه تازی و سرکشی است. فیلم بطور خلاصه قرار است روایتگر داستان نسلی باشد که متفاوت از سبک و سیاق دهه های گذشته در ایران، زندگی خود را پیش گرفته اند. نسل نوجوانی که می خواهند متفاوت از دیگران باشند و زندگی خودشان را با آرزوها و خواسته هایشان پیش ببرند. درساژ روایتگر داستان نسل نوجوان ایران است که دنیایشان کمتر درک شده و یاغی تر از نسل گذشته به شمار می روند. بیشتر قصه در یک مانژ سوارکاری می‌گذرد که گلسا در آنجا متوجه همدلی کارگر در اصطبل (باسط رضایی) می‌شود. او تنها کسی است که متوجه متفاوت بودن گلسا می‌شود  و طغیان درونی او را درک می‌کند. دوربین نیز در جای جای فیلم بر بی قراری دختر تاکید دارد. به خصوص در صحنه‌های دویدن او در طول خیابان. گُلسا مثل یک دونده استقامت مسیر پرفراز و نشیب دوران نوجوانی اش را می دود آن هم به تنهایی. دختر شورشی در فیلم هرگز مرعوب نمی‌شود و تحت تأثیر قرار نمی‌گیرد و به راه آرمانش می رود.  شخصیت گُلسا(با بازی نگار مقدم) بی تردید بهترین شخصیت فیلم است و با ارائه یک بازی درونگرا توجه مخاطب را به خود جلب می کند. پویا بادکوبه در اولین اثر بلند سینمایی اش با جسارت به سراغ عمیق ترین لایه های دنیای پرتنش نوجوانان امروزی رفته است و سعی کرده است تصویر درستی از این دنیای رمز آلود ترسیم کند. درساژ توانسته با سوژه نسبتا بدیع خود، جامعه ایران و نوجوانان و تضاد طبقاتی حاکم بر آن را به تصویر بکشد و کاری کند که با اثری قابل تامل مواجه باشیم.


در میانهٔ سال‌های جنگ و در اوج بمباران‌های تهران، روزگار با بیم و ترس می‌گذرد. اما عشق و دل‌دادگی و زندگی و امید، هراس ملموس مرگ را به فراموشی می‌سپارد؛ رفتگان در کلماتِ زندگان تکرار می‌شوند. مرگ، سؤال مطلق است و عشق، ابهام مکرر. بمب؛ یک عاشقانه» با کورسوی امیدبخش زندگی کار دارد نه با سیاهی مطلق مرگ. بمب؛ یک عاشقانه در دهه شصت و در بحبوحه جنگ ایران و عراق و در تهران رخ می دهد. در محله ای در تهران و در زمستان 1366. زمان و مکان وقوع فیلم با سه مکان عجین شده است؛ مدرسه، خانه ای آپارتمانی و زیرزمین آپارتمان. جایی که در گیر و دار آژیرهای خطر و پناه گرفتن در پناهگاه ها، پسری نوجوان عاشق دختر اقوام یکی از همسایگانشان می شود و از طرف دیگر زن و شوهری (ایرج و میترا) با بازی لیلا حاتمی و پیمان معادی از سر لجبازی با خود، دیگری و زندگی، بی خیال از بمب و خطر و . در طبقه شان می مانند و به پناهگاه نمی روند. بمب؛ یک عاشقانه دومین فیلم با کارگردانی پیمان معادی است که نگاهی شاعرانه و عاشقانه و در عین حال اجتماعی به بمباران سال های جنگ دارد. فیلم همچنین نگاهی موشکافانه به وضعیت مدارس آن سال ها دارد که برای متولدین دهه های ۵۰ و ۶۰ ملموس است. چنان که در سکانس های بیرونی فیلم با المان هایی مواجه می شویم که مربوط به دهه شصت هستند مانند نوار کاست، باجه تلفن ، زنبیل، تیله بازی، شیر کاکائو شیشه ای، دیوار نویسی ها و . که نسبت آن ها با جنگ فضای باورپذیرتری را برای تماشاگران پدید آورده است. روایت فیلم از ۲ بخش موازی تشکیل شده است که در آن ۲ داستان عاشقانه همگام با هم پیش می روند. در بخش اول به ماجرای رابطه ایرج و میترا پرداخته می شود و در نهایت به عاشقانه ای که در پناهگاه میان دو نوجوان برقرار می شود اشاره می گردد. مهمترین ویژگی این ۲ داستان، یکپارچگی شان در روند کلی فیلم است. چنان که تضاد رابطه ایرج و میترا با عشق تازه شکل گرفته ای که در پناهگاه و زیر بمباران حاصل می شود، رابطه ای دیالکتیکی برقرار می کند. روایت نیز در ۳ مکان همگام با هم پیش می رود. یکی خانه‌ی میترا و ایرج، یکی مدرسه و دیگری هم زیرزمین یا پناهگاه. روایت ها در این سه فضا هم همگن پیش می رود و بیننده فضاهای متفاوتی را با یک تم مشخص تجربه می کند. بر این اساس بمب یک عاشقانه، ایده ای دارد که همان عشق و ابراز آن است و نمادهایش یک معلم یعنی ایرج ذکایی در بزرگسالی و شاگردش یعنی مالکی در نوجوانی است. ابراز عشق بین این دو، همزمانی درهم تنیده ای دارد. اما این بار شاگرد به معلمش می‌آموزد که شاید دیگر هیچ وقت نتواند معشوقش را ببیند. بی شک این دو شخصیت با تمام حواشی درگیر در دهه شصت بودنشان مثل موتور گازی و چوب تنبیه و بیرون کشیدن توپ از زیر ماشین نقطه قوت این عاشقانه محسوب می‌شوند. از سوی دیگر سویه های اجتماعی فیلم جنبه های شاعرانه آن را به سوی واقعیت سوق می دهد. روایت دانش آموزانی که هرلحظه به جز مرگ بر شرق و غرب هیچ حرفی بر زبان ندارند و مدرسه ای که در و دیوارش را مرگ برها پر کرده اند، معلمانی که جز سیگار و تنبیه کار دیگری نمی کنند و بمب هایی که هر چند وقت یک بار بر سر مردم فرود می‌آیند به مدد فیلم آمده است تا به ریتم فیلم شتاب بخشد. گرچه فیلم طنز نیست اما بازی خوب سیامک انصاری با همان ژست ها و دیالوگ های بانمک همیشگی در کنار حبیب رضایی و دیگر معلمان، فضایی را ایجاد می کند که از نقاط برجسته فیلم است. انتقاد به سیستم آموزشی گذشته، تنبیهات و اصول آموزشی ای که امروز نقد می شوند و تاکید اغراق آمیز بر دیوار نوشته ها و حساسیت های اخلاقی آن دوران، جزو بهترین مفاهیمی هستند که معادی در این فیلم به آنان پرداخته است. همچنین نماهای بمب یک عاشقانه به لطف محمود کلاری چه در روبروی دوربین و چه در پشت آن جذاب و دیدنی و سراسر لطافت است. نکته مهمی که در مورد بمب یک عاشقانه وجود دارد که همانا بحث فضاسازی است، از نماهای بی نظیر کلاری نشات گرفته است. بدین ترتیب در فیلم، فضای دهه ۶۰ از دل درام ساخته و مکان در آن ترسیم شده است. فیلم بمب؛ یک عاشقانه بیشتر بر روی فضا تاکید دارد و مایه عاشقانه فیلم، بهانه خوبی است تا در آن مقطع زمانی جذاب، یک قصه حس‌برانگیز عاشقانه روایت شود. پاگرفتن عشقی در پناهگاه و تضاد حس عاشقانه یک نوجوان با خشونت جنگ و مابه‌ازا سازی این رابطه نوجوانانه با یک رابطه شویی درحال اضمحلال در دل این وضعیت ناپایدار، به خودی خود ایده خوبی است که در بمب؛ یک عاشقانه به بار نشسته است. مجموعاً باید این فیلم را یکی از بهترین فیلم های امسال دانست زیرا یاداور خاطرات ما در روزهای سخت و شیرین گذشته و تلنگری است بر فراموشی و روزمره گی های بی پایان مان.


مجیدرضا مصطفوی پنج سال پس از فیلم انارهای نارس به سراغ فیلمی رفت که موضوع آن از دل جامعه بیرون کشیده شده است. آستیگمات بازنمای بحرانی تمام عیار در خانواده ای متعلق به لایه های پایین جامعه است. در آستیگمات پسرک کوچک خانواده علاقه ای به استفاده از عینک ندارد چراکه با عینک می تواند مشکلات خانواده را با وضوح بیشتری ببیند و دچار رنج مضاعف شود. نام آستیگمات اشاره به وضعیت پسرک و کلیت این خانواده دارد. مجیدرضا مصطفوی در آستیگمات توانسته در بحث شخصیت پردازی، تک تک آدم های داستان را به شخصیت تبدیل کند تا مخاطب آن ها را باور کند. بدین ترتیب آن ها رفتار خارج از چارچوب انسان های درمانده ندارند و این موضوع نشان می دهد که مصطفوی به خوبی جنس آدم های داستانش را شناخته و سپس آن ها را خلق کرده است. چنان که نشانه شناسی در فیلم آستیگمات به صورت زیرپوستی وجود دارد و روی ضمیر ناخودآگاه مخاطب، تاثیر می‌گذارد. زالوهایی که مثل خوره به زندگی این خانه چسبیده‌اند و مردی که آن ها را پرورش می‌دهد تا بتواند به خیال خود پولدار شود؛ درد دست نمادین زنی میانسال که  خود برای موفقیت خانواده کوهی از درد است؛ عینکی روی چشمان پسربچه که دوست ندارد آن را به چشم بزند چرا که زندگی را عریان و واضح می بیند و . همه به پیشبرد داستان یاری رسانده اند. در عین حال فیلمنامه جدا از این نشانه شناسی‌ها بسیار ریتم منظمی دارد و با وجود زمان حدودا ۱۰۰ دقیقه‌ای آن، بیننده متوجه گذر زمان در فیلم نمی‌شود. لحن اول شخص داستان نیز اگرچه با عدم حضور پسرک به عنوان راوی در برخی صحنه ها همراه است اما شخصیت پردازی موثر موجب شده است که به روایت آسیبی وارد نشود. از سوی دیکر فیلمنامه نکته های برجسته و جذابی چون معلمی جذاب برای پسرک نوجوانی که پر است از نیازها و کمبودها، ایده پرورش زالو و عشق لطیف مادربزرگ و مردی همسن و سال خودش را در خود جای داده است. یکی از ارکان موفقیت فیلم نیز همین موضوع های فرعی مانند ماجرای معلم و ارتباط پنهانی مادربزرگ خانواده است که ما به ازای اجتماعی آن ها وجود دارد و برای مخاطب باورپذیر است. کارگردان در اتصال این خرده پیرنگ ها به قصه اصلی موفق عمل کرده و به مدد شخصیت پردازی و تسلط در خلق فضا به مخاطب این اجازه را می دهد که دنیای ویران آدم های این داستان را دیده و در کنارشان قرار بگیرد. همچنین کارگردان به درستی زمان کافی برای مطرح کردن قصه آدم های داستان در اختیارشان قرار داده تا مخاطب نیز پس از بررسی ابعاد گوناگون شخصیت شان، آن ها را در قالب یک خانواده در کنار هم قرار دهد و سپس به یک داستان واحد که از دست دادن منزل است، بپردازد. در بخش بازیگری، آستیگمات اثری برجسته است. مصطفی کیایی که مدت هاست به بازیگر کلیشه ای نقش های کمدی تبدیل شده است در آستیگمات بازی کنترل شده ای را از خود به نمایش گذاشته است. مهتاب نصیر پور هم که پس از سال ها به سینما بازگشته، مطابق انتظار بهترین بازی را از خود به نمایش گذاشته است. مهتاب نصیرپور در نقش هایش همواره قدرت اثرگذاری حتی در وضعیت بدون کلام را دارد. بر این اساس نصیرپور کاملا قدرت القای حس میانسالی و مادرانگی را در نقش هایش به بازی می گذارد و همواره قدرت همزادپنداری برای بسیاری از ن و همچنین درک موقعیت جایگاهش از سوی مخاطب را دارد. بازیگر کودک، محمد شاکری هم کشف مصطفوی برای سینماست که بخش عمده‌ای از بار درام داستان به دوش وی بوده و وجه تسمیه فیلم هم او است. آنچه بیش از هر چیز در توصیف آستیگمات باید گفت و نوشت این است که با یک فیلم رئالیستی به معنای دقیق کلمه روبه‌روییم. فیلمی بشدت قصه‌گو با شخصیت‌پردازی‌های درست، بازی‌های به‌اندازه و نقش‌هایی که طبق علاقه شخصی کارگردان، نسبت به سابقه بازیگرانش آشنایی‌زدایی کرده است. یکی دیگر از نقاط قوت فیلم دیالوگ‌های بجا و به اندازه است. در مجموع باید گفت که آستیگمات درامی پر تنش اما کنترل شده است که می تواند پیام خود را به مخاطب انتقال دهد و برخلاف جریان غالب سینمای اجتماعی سال‌های اخیر، با وجود اعتنای جدی به واقعیت جاری جامعه و آسیب‌شناسی چندین معضل همزمان، لایه های پایین و میانی اجتماع را در قواره‌ای جدید با مسائلی حقیقی و نه خودساخته و جدا از مردم نشان داده است. بر این اساسفیلم آستیگمات که با برچسب سیاه نمایی و اغراق در بیان مشکلات اجتماعی از ورود به جشنواره فیلم فجر باز بماند فیلمی است خوش ساخت که دردهای ملموس جامعه را با نشانه گذاری های هنری و بیانی درون گرایانه در بستر خانواده به نمایش گذاشته است. فیلم نگاهی است به خانواده هایی که هر روز نحیف تر شده اند و با سرنوشتی محتوم در حال سقوط هر چه بیشتر به لایه های پایین تر اجتماعی هستند. طبقه ای که در رؤیاپردازی‌هایش دچار آستیگمات و توهمی عجیب است و واقعیت‌هایی را که جلوی چشمشان است، نمی‌بینند و به‌دنبال سراب می‌روند و بدین ترتیب با سرنوشتی مواجه می شوند که ریشه های آن را باید در مناسبات اقتصادی جامعه جستجو کرد. ریتم مقبول فیلم همراه با قصه ای پر کشش نیز باعث همراهی مخاطب با افرادی که هر روز در محیط پیرامونی مان با آن ها مواجه ایم شده است تا در ضمیر ناخودآگاه بیننده پرسش های فراوانی از این روند ناگزیر ایجاد کند.


دلم می‌خواد فیلمی به کارگردانی بهمن فرمان‌آرا و نویسندگی امید سهرابی محصول سال ۱۳۹۲ بوده و در سال ۱۳۹۷ در سینماهای ایران اکران شده است. آخرین ساخته‌ی فرمان آرا درباره بهرام فرزانه نویسنده‌ای است که مدت‌هاست نمی‌تواند داستان بنویسد اما ناگهان بر اثر یک تصادف اتومبیل، آهنگی در ذهنش تکرار می‌شود که او را به رقص در می‌آورد. همین اتفاق، شوق نوشتن را در او بر می‌انگیزد. بر این اساس کارگردان فیلم های بوی کافور عطر یاس»، خانه‌ای روی آب» و یک بوس کوچولو» در فیلم دلم می‌خواد» سعی کرده است مولفه‌های سینمای خود یعنی تقابل میان مرگ و زندگی و فضای افسرده ی حاکم بر جامعه را حفظ کند و با تقطیع‌ هایی از ملاقات روانپزشک با بیماران افسرده، وجوه مختلف جامعه افسرده امروز ایران را به نمایش بگذارد. یکی از این بیماران افسرده بهرام فرزانه با بازی رضا کیانیان است که به عنوان نویسنده و همزمان با از دست دادن یارانش، تنها و در نهایت افسرده شده است. در میان این افسردگی، تصادف به عنوان نقطه کلیدی فیلم، بهرام فرزانه را با وضعیت تازه ای مواجه می کند. بهرام فرزانه مدام در گوش خود یک موسیقی ریتم دار را می‌شنود و در مکان ها و موقعیت های مختلف به رقص در می آید. بهرام می‌رقصد و می رقصد و حال خوشش به دیگران سرایت می‌کند. با توجه به این که نام اصلی فیلم پیش تر دلم می خواد برقصم بوده است، همگام با نقش محوری رقص در مناسبات اجتماعی، در فیلم نیز نام کتابی که بهرام می‌نویسد بر اسم قبلی و اصلی فیلم تاکید می‌کند. در این چشم انداز برآیند رابطه دیالکتیکی بهرام فرزانه با کاراکترهای دیگر مثل زن خیابانی با بازی مهناز افشار، همسایه مؤمن متظاهر و زن ارمنی و پرنده‌اش به شناخت کاراکتر اصلی و فضای زندگی او یاری می رساند. فیلم حول موسیقی، صدا و سکوت می‌گذرد و با حرکت میان مولفه های فوق پیامش را منتقل می ‌کند. باید در نظر داشت موسیقی کارن همایونفر نیز به‌ عنوان یک عنصر دراماتیک به پیشبرد داستان فیلم یاری می رساند. چرا که شنیده شدن صدای موسیقی از سوی بهرام فرزانه به عنوان بخش محوری و سوررئالیستی اثر از منظر نشانه شناسانه دلالت بر معنایی خاص دارد و به خلق فضایی میان خیال و واقعیت و مرگ و امید می انجامد. در عین حال تصادف، اعتیاد نسل جوان، مرگ و مسائل مربوط به ن و مواجهه بهرام فرزانه با آن ها در پرداخت به شخصیت اصلی فیلم یاری می رسانند. از سوی دیگر اتومبیل و خانه قدیمی، استفاده از ماشین تایپ، آشفتگی ظاهری و . عناصری هستند که فیلمساز به منظور تعریف ابعاد مختلف شخصیتی بهرام فرزانه طراحی کرده است. شخصیتی که در یک روند تکاملی، زندگی را آهنگین و موزون می بیند. نوع برخورد و نگاه بهرام فرزانه به زندگی به عنوان جذاب ترین شخصیت فیلم و با بازی برونگرای رضا کیانیان، لحظه های شاد و تلنگر آمیزی را برای بیننده رقم می زند. تلاش بهمن فرمان آرا برای نقد جامعه و مشکلاتش در فیلم دلم می خواد به وضوح افسردگی، دلمردگی، یأس و ناامیدی را نشانه رفته است. همین ایده و نوع تغییر روند رفتاری شخصیت اصلی فیلم و اتفاقی که پس از آن تغییر رخ می‌دهد، جذابیت‌هایی دارد که بیننده را به فکر فرو می برد. به لحاظ دکوپاژ، میزانسن، مولفه های بصری، حرکات و زوایای دوربین و قاب بندی ها نیز فیلم از یک محیط افسرده و غمگین به زندگی و نشاط رهنمون می شود. رقصیدن و رها شدن در شرایط محدود اجتماعی موضوعی است که می ‌تواند مخاطب را ساعت ها مقابل پرده نقره‌ای نگه دارد و فیلم دلم می خواد» را با تمام سانسورهایی که نسبت به آن اعمال شده است، اثری قابل تامل نشان دهد. تا آن جا که همه مردم همسو و یکدست با شخصیت اصلی فیلم می ‌رقصند و می رقصند. یک میل ساده انسانی که زوایای مختلف و ابعاد شخصیتی افراد را نشان می دهد. بدین ترتیب آخرین فیلم بهمن فرمان آرا تلاش می‌کند تا با زبانی شیرین نقد‌های خود را به جامعه و شرایط وارد کند و در این میان از دغدغه‌های اجتماعی نیز سخن به میان آورد. مهمترین وجه فیلمنامه نیز در ایده مرکزی شوخی های کنایه آمیز با معضلات فرهنگی و ی است که با نگاه استعاره ای کارگردان بر تضادهای اجتماعی تاکید دارد. در میان این نفی و اثبات ها نگاهی که فرمان آرا در پایان فیلمش دارد نگاهی امیدوارانه به نسل نو است و امید دارد نوزادانی که از بدو تولد با رقص، پا به این دنیا می‌گذارند بتوانند نسلی شاد باشند و به فضای روشنی برسند. بنابراین در فیلم دلم می خواد، فرمان آرا می خواهد از دل تمامی وقایع تلخ اجتماعی اثرش به امید برسد.


پاپ فیلمی اجتماعی و سه اپیزودی، ساخت ایران به کارگردانی احسان عبدی‌پور و محصول سال ۱۳۹۲ است. این فیلم درباره جوانان، مهاجرت و اوضاع اجتماعی امروز ایران است. نام اپیزودهای این فیلم، مکزیک، ایتالیا و انگلیس و فیلم در بوشهر تصویربرداری شده است. فیلم پاپ» سه داستان در هم فرو رفته از خانواده سیاه‌پوست بوشهری را روایت می‌کند؛ دختر دانشجویی که مستاجر خانواده است و باید به هر شکلی به نامزدش که در بند است، کمک کند تا به ربوکاپ مکزیک برسد، پسر خانواده  که به امید مهاجرت و طی کردن کانال مانش هر روز در دریا شنا می‌کند و پاپ که قرار است بعد از کاخ سفید کلید واتیکان را هم در دست سیا‌هان بگذارد تا بالاخره تاریخ، بدهی‌اش را به سیاه‌ها پس بدهد. موسیقی فیلم پاپ از نوع جاز بوده و در جای جای فیلم بازیگران در گوشه خیابان نوازندگی می کنند. در شهری که نی انبان به عنوان ساز بومی مورد توجه است، نواختن موسیقی جاز با تاکید بر سیاه پوستان آن اقلیم بر درست بودن انتخاب کارگردان در این زمینه صحه می گذارد. از مسائل قابل تامل درباره فیلم پاپ می توان به روند طولانی پروسه نمایش آن اشاره کرد که نهایتا  این اثر در گروه هنر و تجربه به نمایش درآمد و از این منظر که تماشاگران گروه هنر و تجربه تماشاچیانی کیفی هستند، می تواند اتفاقی مثبت برای فیلم باشد. احسان عبدی پور به عنوان کارگردان بوشهری فیلم که از جنوب کشور آمده و پیش از این تنهای تنهای تنها و تیک آف را ساخته بود، در ادامه مسیر فیلم سازی اش به پاپ می رسد و در تلاش است تا در آثارش فرهنگ دیار خود را به روشنی به مخاطب عرضه کند. پاپ فیلمی است که در کوچه پس کوچه های بوشهر روایت می شود و تن ندادن به فیلم های آپارتمانی از ویژگی های کارگردان آن محسوب می شود. پاپ در سه اپیزود خود اعضای یک خانواده را به نمایش می گذارد و هر اپیزود با اپیزود دیگر در ارتباط است. اپیزودهای فیلم پاپ در یک برش ثابت زمانی است که هر بار از زاویه نگاه یک فرد تعریف می‌‎شود. اپیزود در لغت یعنی رویداد اما در هنرهای نمایشی به تولید چند بخشی گفته می‌شود. بر این اساس اپیزودهای فیلم‌های اپیزودیک با هم مرتبط اند و مثلا در مکانی واحد قصه‌ها روایت می شوند. چنان که در فیلم پاپ نیز از موقعیت مکانی و شخصیتی مشترک استفاده شده است. در عین حال در هر سه اپیزود که راوی عشق آدم های قصه است، همگام با آن بازنمایی شرایط اجتماعی و ی محیط پیرامون آن ها را شاهد هستیم. در روایت عاشقانه فیلم پاپ یک طرف رابطه غایب بوده و هستی، ترانه و توماج عاشق کسانی هستند که در فیلم دیده نمی شوند. این وضعیت برزخ وار پروسه رنجی را نشان می دهد که در دوری و به دست نیاوردن معشوق پنهان است. در عین حال بازنمایی شرایط اجتماعی و ی محیط در فیلم چنان است که به طور مئال در یکی از اپیزودها، وقتی پاپ در واتیکان در حال انتخاب شدن است و احتمال این را دارد که سیاه پوست باشد، این انتخاب برای سیاه پوستان بوشهری از اهمیت فراوانی برخوردار است. چنان که در فیلم نشان داده می شود که کاردینال غنا یا نیجریه به‌ احتمال خیلی زیاد پاپ بعدی و رهبر واتیکان خواهد بود و این احتمال، نظم زندگی خانواده‌ فرج که مثل پاپ سیاه‌پوست هستند را برهم‌زده است. بدین وسیله کارگردان وجوه جهان وطنی و ارتباط گسترده مردمان جهان با هم را به نمایش می گذارد. از سوی دیگر از درون این نظرگاه، فیلم روایت گوشه‌ای از زندگی سیاهانی است که سالیان پیش از وطن خود روی به مهاجرت آوردند. آنان برای فرار از فقر و بیماری و مرگ، کوچ کرده‌اند تا برده نباشند و در سرزمینی دیگر حقوقشان همسو با سفیدان باشد. گرچه این حقوق در روابط عرفی همچنان با مشکلاتی همراه است و کارگردان در نشان دادن آن به خوبی عمل کرده است. بدین ترتیب داستان فیلم حول محور اعضای یک خانواده و مشکلات آنها می‌چرخد و روایت گوشه‌ای از زندگی سیاهانی است که سالیان پیش روی به هجرت آوردند. این هجرت با اپیزود دیگر فیلم پیوند خورده است. بر این اساس داستان فیلم بیشتر به موضوع مهاجرت‌هایی می پردازد که در پس آن آدم ها هویت خود را می‌فروشند تا فقط در یک کشور پناهندگی بگیرند و مکان فیزیکی زندگی‌شان تغییر پیدا کند: جوانانی که با انواع و اقسام ترفندهای تحقیرآمیز مواجه اند. با این حال تلنگری که در فیلم پاپ به مخاطبان زده می شود جای تامل دارد. بر اساس آن کارگردان رهیافت جدید به زندگی در سینما را به نمایش می گذارد و در نهایت اندیشیدن به رستگاری و رهایی انسان ها، نویدی است که فیلم پاپ به ما می دهد. ریتم و لحن و فضاسازی فیلم‌ نیز تابع شرایط اقلیمی و محیطی جنوب است و این رنگ و بوی جنوبی فارغ از این که بیننده را به یاد داستان های احمد محمود میاندازد، حال و هوای تازه‌ای در سینمای ایران به‌ حساب می‌آید. از این رو فیلم پاپ با توجه به این که ما را به فضای متفاوت و دیگری از آنچه همیشه دیده‌ایم، می‌برد و در معرض لوکیشن، زبان و لهجه، تاریخ و فرهنگ و هنر و نحوه زیستی تازه و بکر می‌گذارد، دیدنی است.


خجالت نکش فیلمی است کمدی که گرایش به طعنه زدن با کنایه‌های ی به مسئله‌ی رشد جمعیت دارد. چنان که موضوع اصلی فیلم حول محور دیالوگ ما می‌توانیم» که از زبان رئیس جمهور دوره های نهم و دهم بارها شنیده شده است می چرخد و شخصیت قنبر به دفعات در طول فیلم از آن استفاده می‌کند. صنم (همسر قنبر)، با قنبر برای بچه‌دار شدن مخالف است اما در نهایت با تکیه به شعار ما می توانیم صنم بچه‌دار می‌شود و آن ها تصمیم می‌گیرند این موضوع را پنهان کنند و این پنهان کاری وضعیتی کمیک به همراه دارد. در خجالت نکش» با یک زوج متفاوت روبرو هستیم: یک مرد بی‌خیال و یک زن مدبر که بار کمدی فیلم را به دوش می کشند. قنبر و صنم از روستاییانی هستند که پس از اعمال ت های کنترل جمعیت در دهه ۷۰ از آوردن فرزند جدید خودداری می کنند اما آن ها با تغییر این ت ها در دوران دولت های نهم و دهم و در آستانه کهن سالی به فکر فرزندآوری می افتند. داستان از محدوده زمانی سال 1370 ­­با صدای محمدرضا حیاتی، گوینده ی خبر، در رادیوی ماشین قنبر آغاز می‌شود. زمان فیلم حدود بیست سال قبل است و قانون تنظیم خانواده به منظور جلوگیری از رشد بی رویه‌ی جمعیت با شعار " فرزند کمتر، زندگی بهتر"  به تصویب رسیده است. فیلم تا دهه هشتاد و سخنرانی های رییس جمهور وقت ادامه می یابد.  بر این اساس قنبر تحت تاثیر پیام رادیو تصمیم می‌گیرد که عملی انجام دهد تا خود را عقیم کند و دیگر بچه دار نشود ولی بعد از گذشت بیست سال و تحت تاثیر پیام رئیس جمهور وقت، تصمیم می‌گیرد که بچه دار شود. بدین ترتیب موضوع ت های دولت در قبال تنظیم خانواده و تحت تاثیر بودن قنبر ماجراها را در این فیلم رقم می‌زند.مکان فیلم هم روستایی در شمال ایران به نام هیبت آباد است که کارگردان با بهره گیری از لوکیشن آن نقبی به خرافه های باقی مانده در جامعه فئودالی می زند. فیلم خجالت نکش کمدی شریفی است؛ شریف بدان جهت که به سمت و سوی لودگی نمی رود و داستان سالمی را روایت می کند و این خود اتفاق خوبی در سینمای ایران است. فیلم شروع به موقعی دارد، روان پیش می رود و رویدادهایش متناسب و به اندازه اند و نقطه اتمامش نیز خوب و به موقع است. فیلم ریتم خوبی دارد، پرکشش است و سعی می کند در چارچوب قواعد ژانری خود قرار گیرد و از اسلوب های گونه ی خود پیروی کند. همچنین فیلم در طراحی رویدادها و داستانک ها دست به تکرار نمی زند و موقعیت های کمیک اش مخاطب را به خنده می اندازند. با این که کمدی در سینمای ایران مسیری رو به قهقرا در پیش‌گرفته است اما خجالت نکش فیلمی است که برای خنداندن مخاطبش دست به هر عمل وقیحانه ای نمی زند. خجالت نکش درست به اندازه لوکیشن هایش بی ادعاست. اولین ساخته مقصودی، یک کمدی روستایی قابل احترام است که ورای سادگی آن، طنزی شیرین جریان دارد. از نکته های قابل تامل در فیلم اینکه در خجالت نکش با یکی از ثابت‌ترین و مهم‌ترین الگوهای ایجاد کمدی روبرو هستیم: به تعویق انداختن رخداد. این ایده کلی ایجاد کمدی در کل فیلم جاری است و شرایط پیرامون همین الگو شکل می‌گیرد. فیلمنامه به رغم ژانر کمدی اش بر زیربنای نسبتاً منطقی ای بناشده است. مضمون فیلم، موضوعی است که سال ها دغدغه مسوولین بوده و طی سال های بعد از انقلاب، در هر دوره، به شیوه های مختلف به آن پرداخته شده است. بر این اساس افزایش یا کاهش جمعیت، با ت و منطق مدیران هر دوره، تعبیری متفاوت داشته که تاکنون در سینما، به عنوان سوژه اصلی یک فیلمنامه، به آن پرداخته نشده است و در واقع از نظر سوژه، انتخاب کارگردان هوشمندانه به نظر می رسد. از سوی دیگر استفاده از اسامی و شعارهای دولتی در این فیلم و پرداخت طنزگونه به آن می تواند مخاطب را جذب خود کند. بدین ترتیب خجالت نکش به ‌موازات تاریخ ایران در طی بیست سال گذشته پیش می‌رود. از زمانی که  فرزند کمتر، زندگی بهتر ” مرتبا تبلیغ می شد تا هشت سال پیش که به ازای تولد هر کودک، وعده اهدای یک سکه بهار آزادی داده می شد. این شروع و پایان نشانگر دغدغه اصلی کارگردان در به نمایش گذاشتن تناقض دولت ها پیرامون یک ت راهبردی در طی بازه ی زمانی حدود 20 ساله است. تأکید بیش از حد کارگردان بر روی عبارت "ما می توانیم" از سخنرانی رییس جمهوری سابق ایران و تکرار مداوم آن به وسیله کاراکتر اصلی داستان "قنبر" (با بازی "احمد مهران‌فر") نمونه ای از نقد کارگردان به ت های متناقض در زمان های مختلف است.  در نهایت خجالت نکش را می توان فیلمی بی تکلف و پرمغز آن هم در دورانی دانست که فیلم های شبه روشنفکری و پرمدعا وجه غالب این روزهای سینمای ایران هستند.


فیلم جدید پوریا آذربایجانی درباره دنیای مجازی ست. این فیلم تاکید دارد که محیط مجازی باعث می شود رابطه ها کم رنگ شوند یا از بین بروند. بر این اساس جشن دلتنگی، فیلمی با سوژه‌ای امروزی است. انتخاب این سوژه نشان می‌دهد که کارگردان دغدغه‌های همگام با جامعه دارد. باید در نظر داشت انتخاب سوژه‌ای که بسیار داغ است اما کارگردانان فیلم بلند به سمتش نمی‌روند طرح آن کمی مشکل است.  جشن دلتنگی روایت سه خانواده است که به صورت موازی به آن ها پرداخته شده است. فیلم پوریا آذربایجانی با تصویری کاملا نمادین از جسمی مستغرق در دریا آغاز می‌شود. لحن فیلم به طور خاص تاکید دارد که ما همه در دریای بی‌کران تحولات دنیای مجازی دست و پا می‌زنیم و در حال غرق شدن هستیم. با اولین کات، فیلم به دنبال اولین شخصیت داستان‌هایش به صفحه‌ی اینستاگرام می‌رود و همین‌جا، مرز واقعیت و تصویر مجازی را مشهود می‌سازد.  فیلم جشن دلتنگی توانسته است زندگی تحت تاثیر فضای مجازی را به چالش بکشد. فیلمنامه به روش دایره ای نگاشته شده و از اجزای دقیقی تشکیل یافته است. بدین ترتیب فیلمنامه نویس چند خرده پیرنگ را به موازات ‌هم جلو می برد. پیرنگ‌هایی که هر کدام داستان مستقلی را روایت می‌کنند. بنابراین فیلم روایتی اپیزودیک دارد و شخصیت های خویش را از شرایط اجتماعی و سنین و مشکلات مختلف انتخاب کرده است. فیلم‌نامه‌هایی ازاین‌دست، از نوعی پارادوکس خوشایند در روایت داستانی‌شان بهره می‌برند؛ پارادوکسی که در ذات خود چندلایه و چندوجهی است: ساختار ریتمیک، شخصیت‌پردازی و بهره‌گیری از فرم مثلث و استفاده از دو شخصیت برای هر قطعه و در انتها تقابل و تضاد پیرامون یک حادثه مشترک. آذربایجانی در جشن دلتنگی برای اثرگذاری بیشتر و انتقال پیامش، روایت را در ساختار شبکه‌ای میان کاراکترها بسط می‌دهد. داستان در مورد چند شخصیت متمایز با داستان‌هایی متفاوت از قشرها و طبقات اجتماعی گوناگون است که برای ادامه‌ی دل‌خوشی‌های خود در زندگی تنگ و تاریک و افسرده‌ای که دارند، به فضای مجازی و به خصوص اینستاگرام روی می‌آورند. یکی از این شخصیت‌ها، جهان» است که به گفته‌ی خودش سه و نیم میلیون دنبال‌کننده دارد و برای رفتن از ایران به دنبال دریافت وجوهی برای تبلیغ در صفحه‌ی خود است. او در عین حال بعد از همه‌ی تلاش‌هایی که برای جمع کردن این میزان از توجه» انجام داده، در آخرین خبر اعلام کرده که خودکشی کرده است. جهان، به دنبال مهاجرت به کشور ایتالیا برای پیگیری رابطه‌ی عاشقانه‌ی خود است که سال‌ها پیش رها شده. در عین حال او در اولین صحنه‌های فیلم در حال بررسی پروفایل شخص دیگری است. سارا» یک والیبالیست است که در صفحه‌ی مجازی خود تصویری را ارائه می‌دهد که دلش می‌خواهد! تصویری دور از واقعیت. فیلم‌ساز با هوشمندی و با استفاده از فرم درست، مشکل اصلی سارا را به صورت قطره‌چکانی به مخاطب نشان می‌دهد. فیلم در همین دقایق مخاطب را غافل‌گیر می‌کند و به تشریح مرز واقعیت و تصویر مجازی زندگی آدم‌ها دست می‌زند. مرزی که تا پایان جذابیت خود را حفظ می‌کند. دیگر شخصیت ماجرا افسانه» است و خانواده‌ی او. این بخش از داستان فیلم در کنار پرداختن به ماجرای دست‌پخت اینستاگرامی افسانه بانو» و کشمکش‌های او با همسرش که در خلال آن‌ یک خرده‌داستان روابط پدر و دختر هم تعریف می‌شود. دو شخصیت دیگر یعنی لاله» که باردار است و شوهرش که در ماه روزهایی را دور از خانه و در عسلویه کار می‌کند، ابعاد داستانی دیگر فیلم را تشکیل می‌دهند. این دو بچه دار شدن شان هم از چشم و هم چشمی اینستاگرامی سرچشمه می گیرید اما مهم‌ترین نکته‌ی داستان آن ها، تحولی است که برای ایشان رخ می‌دهد: زمانی که زن و شوهر قول می‌دهند برای ساعاتی هم که شده از گوشی خود استفاده نکنند. یکی از بهترین بخش‌های فیلم جشن دلتنگی، فیلمبرداری علیرضا زرین دست است. قاب های فیلم و توشات‌های میانه داستان جشن دلتنگی میان بابک حمیدیان و مینا ساداتی، توانسته به خوبی روابط عاطفی یک زوج را به تصویر کشد.  نکته مهم دیگر در جشن دلتنگی این است که فیلم به تلخی فیلم های نئورئالیستی اجتماعی این روزهای سینمای ایران نیست و تابش امید در آن به چشم می آید.  در نهایت جشن دلتنگی شرح حال امروز ماست و آدم ها با منطقی آینه وار خود را در آن خواهند دید. فیلم به خوبی نشان می‌دهد که برخی افراد چگونه دنیای مجازی را برای خود واقعی کرده‌اند. دقیقا فیلم از جایی شروع می‌شود که عکس‌های پرزرق‌وبرق گرفته می‌شوند و روی صفحه های مجازی قرار می‌گیرند و مخاطبان با دیدن آن عکس حسرت زندگی دیگران را می‌خورند. چرخه ای تمام‌نشدنی از بیهودگی . . در این وضعیت هرکدام از ما با دیدن یک قاب گزینش‌شده و دستکاری‌شده از زندگی دیگران، دنیایی را در ذهن خود می‌سازیم که زمین تا آسمان با واقعیت تفاوت دارد و  در این میان، حسرت وار، شروع به تلاش برای رسیدن به آن مدینه فاضله‌ای تعریف شده ای می کنیم که در پس قاب‌ها و باز‌هم در همین قاب‌ها خلاصه می‌شود. اینجاست که مرز واقعیت و خیال گم می‌شود و آدم‌های واقعی هم مجازی می‌شوند. 


خرگیوش اولین فیلم مانی باغبانی در مقام کارگردان و روایت‌گر ماجرای سه دوست به نام‌های آرش (با بازی بابک حمیدیان)، بابک (با بازی سیامک انصاری) و بهنود (با بازی جواد عزتی) است که با مصرف قرص‌های روان گردان، شبی متفاوت را سپری می‌کنند. پدر آرش (بابک حمیدیان) سرطان دارد و برای همین به خارج از کشور رفته‌است. دوستان او بابک و بهنود برای اینکه او غم پدرش را فراموش کند و افسرده نشود قرص‌های شادی مصرف می‌کنند. در خلاصه داستان فیلم با تاثیر از ترانه معروف پاپ ایرانی آمده است: هیچ شبی مثل امشب نیست . . خرگیوش که با انجام برخی اصلاحات مجوز نمایش دریافت کرد فیلمی فانتزی و دیالوگ محور است که در آن بیننده شاهد موقعیت هایی طنزگونه است. طنز فکر شده ی فیلم که در دیالوگ‌ها نهفته شده، بسیار قابل تامل تر از فیلم های کمدی امروز ایران است که سعی دارند با شوخی‌های سخیف مخاطب را به هر حربه ای که هست بخندانند. شوخی‌های فیلم خرگیوش لایه‌های فلسفی دارد و بنابراین فراتر از چند شوخی لحظه‌ای است. از سوی دیگر میزانسن‌های فیلم خلاقانه و همسو با هدف کارگردان است و دکوپاژی تمیز و یکدست باعث شده تا فیلمبرداری کار به دل بنشیند. خرگیوش از نظر فنی و بصری قوی عمل کرده است و نماهای چشم نوازی رقم زده است. بدون شک یکی از مهم‌ترین دلایل شکل گیری تصاویر چشم نواز طراحی صحنه و لباس است که توانسته با تم فلسفی فیلم همسو باشد.فیلم در فرم و ساختار روایی خود واجد نوعی شادابی و رنگ آمیزی و قاب بندی های هنری وزیبایی شناسانه است. خرگیوش یکی از متفاوت ترین کمدی های سینمای ایران چه از لحاظ فرم و چه از حیث مضمون و پیرنگ  است. بر این اساس رویکرد و پرداخت آن در سینمای ایران نوگرایانه است و تعلیق‎ها و گره‎های کوتاه و پرتعداد فیلمنامه همراه با ریتم و تمپو سریع بازنمایی از جهان پر سرعت امروز است. چنان که بابک حمیدیان، در این فیلمِ شخصیت‎محور، توانسته است مخاطب را از طریق ذهن آرش وارد فضای سورئالیستی فیلم کند و با اندیشه پرتلاطم و ناآرام او روبرو ‎سازد. نوعی پوچی که در تجربه فردی و جمعی شخصیت های دیگر قصه نیز قابل ردیابی است و مخاطب با هم ذات پنداری  به آن می خندد. خرگیوش قصه آدم هایی است که به لذت های لحظه ای و سطحی تن داده اند و بی خیالی را تنها راه گریز از فکر و خیال های آزاردهنده هر روزه و مصائب زندگی می دانند. رفتار و منش همه آن ها برساخته از همین موقعیت است. خرگیوش را می‌توان فیلم فضا و اتمسفر هم دانست به این معنا که بیش‌تر بر فضاسازی موقعیت درونی و بیرونی شخصیت‌هایش و ترسیم اتمسفری که بر این کمدی فانتزی حاکم است تأکید کرده است. خرگیوش را می‌توان فیلمی کمدی در بستری فانتزی دانست که از همه اشکال کمدی بهره می‌برد و در نهایت به موقعیتی می‌رسد که ناشی از تضادهای درونی شخصیت های فیلم در جهانی پست مدرن است. جهانی که در یک دور باطل بیهوده گی است. خرگیوش فیلمی بکر و جسور است که در آن فیلمساز سعی می‌کند با تغییر نام قرص‌های روان گردان به قرص‌های تدبیر و امید، کنایه‌ای ی بزند و درون مایه‌های ی را برای مخاطبان به شیوه ای طنزآمیز به نمایش بگذارد. در عین حال  با میزگرد‌های نمادگونه ای که آدم‌های فیلم برگزار می‌کنند، به نقد اجتماعی می پردازد. خرگیوش به نقد وابستگی به فضای مجازی، شیوع مواد مخدر، شادی‎های زودگذر، دروغ، دورویی و ضعف روابط اجتماعی می پردازد. فیلم از مردمانی سخن می‌گوید که ادعای روشنفکری دارند و درباره‌ی هرچیزی اظهار نظر می‌کنند درحالی که اطلاعتشان نه در عمق که در سطح است. در عین حال زندگی یک معمار را در لایه‎ای از داستان خود دنبال می‎کند که نشانه‎ی کار او هر روز در مقابل دیدگان همه است؛ اما در بنا کردن و معماری زندگی کوچک خود مستاصل شده است. پزشکی را روایت می کند که می‎خواهد درمانی برای درد انسان‎ها پیدا کند اما از واقعیت وجودی خود فرار می‎کند و از عهده‎ی کوچکترین مشکلات زندگی‎اش نیز برنمی‎آید. مسائلی همچون قضاوت، رانندگی و شرایط هنرمندان امروز و غیره هر کدام در گفت و گوهای شخصیت های فیلم مطرح و مورد نقد قرار می گیرند. همچنین وجود تابلو‌های لبخند ژد و جیغ در طراحی صحنه خانه و پوشیدن لباسی شبیه به فیلسوفان یونان و رنگ‌ بندی‌های سیاه و سفید در بک گراند اکثر نماها به نقد فلسفی – اجتماعی خرگیوش یاری می رسانند. خرگیوش به زبان ساده یک اثر ابزورد است. اثری که می خواهد وضعیت انسان مدرن را به چالش بکشد.  


آخرین ارسال ها

آخرین جستجو ها

دانلود آهنگ جدید موسسه جامع خدمات هنری اپیزود فیلم تفریحی سنتر مطالب اینترنتی JavaCod.Ir کدهای جاوا اسکریپت ، کدهای زیبا سازی وبلاگ ، ابزار وبلاگ نویسی ، ابزار سایت نویسی تخفیف دونی webjo ابمیوه گیری صنعتی گروه صنعتی نوین امیر کد